El teatre com a revulsiu. Entrevista a Manuel Molins

Manuel Molins Casaña (Alfara del Patriarca, l’Horta, 1946) és un dels dramaturgs valencians «resistents», del 1970 ençà, amb una trajectòria més sòlida i més original. Compromès amb la idea fusteriana de Països Catalans, fidel a una concepció ideològica d’un teatre arrelat en la pròpia llengua, la història i la realitat, ha signat més d’una trentena de peces teatrals que ofereixen una visió crítica de la història i la societat en què viu, i una reflexió lúcida sobre la memòria més oculta i les possibilitats estètiques i narratives de l’escriptura dramàtica. Entre els textos tratrals publicats, destaquen Dansa de vetlatori (1974), Quatre històries d’amor per a la reina Germana (1981), Centaures (1985), Ni tan alts ni tan rics (1989), Ombres de la ciutat (1992), Trilogia d’exilis (1999), Abú Magrib (2000), Paraules en carn viva (2002), Una altra Ofèlia (2003) i Elisa (2003). Irònic i provocador, incisiu i entranyable, aquest «jugador de cartografies teatrals» coneix molt bé la tradició dramàtica valenciana i ha reflexionat a fons sobre el fet teatral. Després de més de tres dècades d’intensa activitat escènica, continua essent, com sempre, un dramaturg incansable i contestatari en plena activitat: una de les veus més singularment heterodoxes del panorama escènic actual.

⎯ Des de ben aviat, vas participar en el moviment del teatre independent valencià com a director i dramaturg del Grup 49. Què en queda, avui, d’aquelles experiències?

El moviment del Teatre Independent a València té unes característiques pròpies que el diferencien tant del que passava a Barcelona com del que succeïa a Madrid. És evident que a Catalunya, l’any 1970, el Teatre Independent és ja un moviment pràcticament acabat mentre que ací s’inicia aleshores i dura uns intensos vuit anys. El 1978, amb els canvis polítics i legals, comença un nou període, tot i que encara continuen una sèrie de grups, com ara el Grup 49, on jo treballe, i d’altres (PTV, Horta Teatre, Pluja…). Respecte de Madrid, no és només una arítmia cronològica, sinó d’objectius de fons: els grups més significatius, en general, no busquem només uns nous mitjans de producció, distribució i comunicació amb el públic ni fer un teatre obertament antifranquista, sinó que tractem d’indagar en la pròpia llengua i en la nostra realitat històrica i col·lectiva. I ho fem cercant alhora una estètica pròpia des de les més variades hipòtesis de treball. Així, per citar només un parell d’exemples, els plantejaments «històrics» que fa el Grup 49 en obres com Dansa de vetlatori o Quatre històries d’amor per a la Reina Germana tenen molt poc a veure amb la visió històrica d’alguns muntatges del grup El Rogle amb El brunzir de les abelles dels germans Sirera. Mentre els primers, amb una estètica oberta i que beu en els relats de Les mil i una nits, s’acosten més a les visions de Fuster, Reglà i l’escola dels llavors joves historiadors valencians, com el malaguanyat Sebastià Garcia Martínez, els segons, reutilitzant el naturalisme, il·lustren certs fets històrics des d’una òptica més «acadèmica», si se’m permet dir-ho així.

D’aquesta manera, en afirmar la nostra realitat, som antifraquistes com a conseqüència inevitable. Tanmateix, el nostre moviment no va ser gens homogeni i n’hi va haver per a tots els gustos. Va ser, sobretot, un gran esclat de vida i d’esperances. Per a molts, era més important un teatre «popular» políticament antifranquista, mentre que d’altres qüestionàvem aquestes etiquetes, no des des posicionaments ideològics contraris; sinó per unes necessitats internes diferents i perquè sabíem que el franquisme ja no podia durar massa i ens preparàvem per viure el nostre futur amb el teatre (i del teatre, si era possible). De tot allò, encara en queden molts professionals en actiu: Juli Leal, Rodolf i Josep Ll. Sirera, Ximo Vidal, Eduardo Zamanillo, Empar Mayor, Paco Alegre, Consol Soler, Teresa Lozano, Enric Benavent, Pepe Marín, Josep Marí… i jo mateix. És cert que pràcticament han desaparegut tots els grups i que avui la realitat és una altra, però hi ha coses que, per desgràcia, no canvien, com ara les batalles per la llengua i la creació d’un mercat de teatre valencià en català, la pràctica política d’acceptació i no discriminació de la pluralitat, la pràctica de la cultura, i el teatre, com un servei públic, etcètera. La dictadura va durar quaranta anys, i consolidar una certa democràcia presentable no serà cosa de trenta.

 

Què ha passat perquè aquell «esclat de vida» hagi menat a la situació en què ens trobem?

Jo em limite a parlar del País Valencià. Al Principat, o a Barcelona, la història ha estat una altra, tot i que hi ha moltes coses en comú. Més del que sembla o voldrien fer creure. És evident que durant els anys vuitantes, el PSOE valencià va crear moltes infraestructures culturals, però també resulta prou clar que no hi va haver una política de consens ni d’integració dels qui estàvem disposats a continuar en el teatre malgrat tot. Això va produir una certa dispersió i un buit notable en el període 1980-1988. Molta gent, cansada i decebuda, se’n va anar a casa, altres van veure que la seua vida estava en altres àmbits (política, negocis…), uns altres van entrar al servei de l’administració, una altra gent va compaginar un treball de subsistència amb el teatre i, per fi, alguns van continuar amb els grups dedicant-se sobretot al teatre infantil i a fer la majoria dels seus espectacles en castellà per sobreviure en unes condicions de mercat prou ferotges i discriminatòries. Són els anys del passotisme i la gran decepció, en què s’anuncia la creació d’un teatre nacional valencià que encara espera el seu naixement i que a hores d’ara ja no sé si cal. És cert, però, que el treball del Conseller Ciprià Ciscar manté l’esperança i una certa coherència amb la creació d’un consell assessor i les seues reunions periòdiques de treball amb diferents sectors del món cultural, etcètera. Però la història és de sobres coneguda: el caïnisme d’una facció del seu partit l’elimina i l’envia a Madrid. A la fi dels vuitantes, amb la inauguració del Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana, s’obre una altra esperança, i malgrat el període d’Antoni Tordera com a director, s’hi han patit massa dubtes i incoherències i, sobretot, ha faltat la voluntat política clara per consolidar un teatre valencià d’ampli espectre.

És cert que hi han aparegut nous dramaturgs i tota mena de professionals, com no podia ser d’altra manera, però no és menys cert que el PP valencià, que governa el nostre país des de fa molts anys, no s’ha caracteritzat precisament fins ara per la seua aposta en favor de la cultura, el teatre i els professionals valencians. Un botó de mostra. Segons diuen, la Fundació Ciutat del Teatre de Sagunt té més pressupost per al seus escassos i espectaculars muntatges d’aparador que tots els Teatres de la Generalitat Valenciana junts. Per altra banda, resulta també evident que la desunió i parcel·lació de la professió teatral no ajuda a millorar la situació i que l’ambició per tenir una quota de mercat siga com siga està generant un facilisme i un didactisme estètics d’estranyes conseqüències, ja que, amb el predomini del neosainet, opció ben respectable, es crea una certa imatge de facilitat, immediatisme i actualitat que fins i tot alguns ensenyants potencien i difonen entre els alumnes. Tot això, però, reforça, paradoxalment, la vella minorització de la nostra llengua i cultura: el castellà és per als grans textos i grans muntatges en els grans teatres i el «valencià» per a neosainets o altres «obretes» del costumisme a la moda. Hi ha, però, un altre factor a destacar: la fascinació permanent d’un sector del públic pel teatre en «català». En català del Principat, és clar; com si el nostre «valencià» fóra un català de segona o de tercera. És un públic que encara manté certes inèrcies del passat i que, amb tota la seua bona voluntat, no fa més que donar arguments per a la marginació i la discriminació: si no van habitualment al teatre en «valencià» els qui defensen la unitat de la llengua i la cultura catalanes, per què haurien d’anar-hi els qui la neguen i ens volen consolidar com una província castellana sense massa personalitat ni creativitat, receptora passiva dels productes de la capital del regne?

 

Podríem dir que la institucionalització fou un dels factors que, a banda de la necessitat de professionalitzar-se, va «devorar» l’esperit més rebel del teatre independent?

Potser sí. Però hi ha més elements. Jo només n’he assenyalat alguns. Una investigació tranquil·la i seriosa hauria d’esbrinar tots els diferents components des d’una òptica imparcial. Per desgràcia, alguns dels suposats «estudiosos» valencians del nostre moviment i el fet teatral no han tingut aquesta actitud com es pot comprovar llegint l’escassa bibliografia existent. Fins i tot, hi ha professors universitaris que si haguessen perpetrat tanta manca de rigor en l’àmbit de la medicina, el més segur és que els haurien retirat la llicència per exercir. Com que el teatre és una cosa menor i marginal, no importa les barbaritats que s’hi cometen. Tanmateix, cal fer un cant d’amor i reconeixement a tots aquells companys i companyes que, malgrat tot, han continuat i continuen estimant el nostre teatre: algun dia, algú els tractarà amb la seriositat i delicadesa que es mereixen.

 

Quan participaves en el Grup 49, un dels objectius era la recerca d’una estètica pròpia, però també d’uns fonaments ideològics en què sustentar-la? En què consistien?


Com m’ha fet veure Biel Sansano amb la «classificació» del meu treball en sis grans àmbits, la meua estètica és molt variada i diversificada, però té tot un seguit d’elements més o menys estables: 1) la recerca d’una història lingüística ocultada i tergiversada com a base «identitària», ja que com volia A. Camus la «pàtria d’un escriptor (i d’un dramaturg) és la seua llengua»; 2) la creació d’un àmbit poètic intens (per això he fet servir materials de Rimbaud, Nietzsche, Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente); 3) recurs al mite per il·luminar la realitat; 4) la reflexió sobre la polarització del jo modern i l’exigència d’un nou imaginari del jo o jo múltiple en un món multipolar; 5) la preocupació per la gent marginada i marginal, no només socialment, sinó també en els marges de la societat i el pensament dominants; 6) la crítica social i la sàtira dels poderosos; la recerca d’una nova avantguarda que unesca «classicitat» i «modernitat»; 7) una visió de la història no des de certs esquematismes tòpics, sinó tractant de veure-hi l’evolució concreta de la meua gent; 8) un amor apassionat i irreductible per les llibertats, la independència de criteris, el diàleg i la humilitat com a imperatiu intel·lectual; 9) l’estudi del teatre, les altres arts i la filosofia perquè el teatre no és un fet aïllat; 10) la intertextualitat, relectura i debat amb els clàssics, ja que considere que un poble que sacralitza els clàssics és un poble immadur; 11) la reivindicació del text teatral com a espectacle i de la paraula teatral com a paraula foradada o plena d’aire i de moviment; 12) la defensa de la pràctica dramatúrgica en la manera alemanya, és a dir com un component més de la «nòmina» teatral en el sentit que la defineix Ricard Salvat… Potser tot plegat es podria ressumir en: 1) intensitat front a formalisme calculat i «light»; 2) complexitat front a facilisme; 3) contundència en 
l’escriptura, els temes i el disseny dels personatges; 4) unió entre realitat quotidiana i tradició cultural o mítica; 5) modernitat i neoavantguarda, espectacularitat no anedòtica, i 6) valencianisme des del coneixement de la nostra realitat històrica i els codis dominants del nostre teatre per portar-los una mica més enllà. En una paraula: la unió esforçada d’ètica i estètica. D’entrada, no crec en algú que es diu «progressista» i només practica un teatre formalista o facilista o purament comercial.

 

En aquells moments, què suposava el referent de Joan Fuster –a qui per cert vas dedicar Paraules en carn viva (2002)– per als joves inquiets dels setanta?

Fuster, per a mi, no és un referent d’«aquells temps». Fuster, com va escriure Francesc Pérez Moragón, és encara el «contemporani capital». Jo vaig tenir la sort de tractar-lo de prop. No sé si em puc dir amic seu. M’agradaria poder-ho afirmar. Això Toni Domingo, el seu bon i lleial secretari, ho podria testimoniar amb més solvència, però em va obrir les portes de sa casa, em va deixar llibres, va llegir i comentar agudament molts d’aquells primers textos meus, vam tenir llarguíssimes i intenses discussions, vam formar part d’algun jurat, vam beure molt de whisky plegats. Vaig compartir amb ell moltes coses. Va ser un «mestre» en el sentit més ple de la paraula: generós, cordial, mordaç, obert, dialogant, rigurós, esperonador i clarificador, amable i justament intolerant amb el facilisme, la mentida i les impostures, etcètera. He llegit i treballat molt la seua obra. En tinc una visió prou personal que no sempre coincideix amb les visions dominants. He muntat diferents recitals sobre textos seus i també vaig fer moltes conferències pels pobles durant el 1998 amb motiu dels cinc anys de la seua mort. Va ser una gran experiència. Encara hi havia «blaveros» que hi acudien amb la intenció de pegar-nos (sic) i, mira, en més d’un cas se n’anaven seduïts per la prosa i el gran valencianisme de Joan. Recorde que una vegada un parell de xicots em va preguntar qui els havia enganyat i per què el meu Fuster no coincidia amb el que els havien presentat des d’altres faccions. Difícils respostes. Me’n vaig sortir com vaig poder i ells se’n van anar amb els ànims molt més pacífics dels que tenien en arribar i amb el bon propòsit que potser un dia llegirien algun llibre de Joan Fuster.

Crec, però, que potser inevitablement Fuster ha estat llegit en molts casos d’una manera molt parcial i distorsionada. Voldria retraure ara només un exemple sobre el sentit fusterià de la nostra catalanitat i els PPCC. Joan escriu a Un país sense política (1976): «Dir-nos valencians és la nostra manera de dir-nos catalans. (…) Però no sé si totes les seues implicacions salten a la vista. De fet, no basta “dir-nos” valencians, balears, rossellonesos o “catalans”. Cal ser-ho: ser valencians, balears, rossellonesos, “catalans”. I uso el verb “ser” amb cap intenció metafísicament tèrbola, nacionalista o no. Es tracta, només, de prendre consciència d’unes vinculacions immediates, de societat palpitant i específica, i de respondre-hi. Aquesta mena de compromís o de fidelitat, a la curta o a la llarga, comporta el redescobriment de la nostra identitat última. Aleshores “ser valencià” o “ser mallorquí” no contradiu el “ser català”. I és aleshores quan ens adonem que la diversitat de noms és una qüestió accidental i subordinada. El malentès s’esvaeix». Però el «malentès» continua i no s’ha esvaït. No cal insistir en el fet que les forces reaccionàries intenten mantenir-lo i atiar-lo perquè no s’acabe mai. Per això, el més inquietant és el que s’ha fet amb el llegat fusterià per part de certs sectors autoproclamats com a progressites o «fusterians». En aquest sentit, em sembla vergonyós que la Casa Fuster de Sueca encara es trobe a les beceroles i en mans d’un individu com Victorià Gómez Labrado. Per altra banda, el text de Fuster que m’he permés citar em sembla que és un intertext del vell comentari de Pompeu Fabra a propòsit del nom de la llengua publicat a La Veu de Catalunya i recollit per Taula de lletres Valencianes en el número 33 de juny de 1930. Per a Fabra, els valencians no haurien de preocupar-se tant del nom quant de conrear i depurar la llengua de Marc o Martorell. Així, fent una obra purament valencianista, realitzarien una tasca d’autèntica catalanitat. I el mateix pensa Fuster, com acabem de veure: el tema de la «identitat» dels valencians no es resol amb cap projecte «metafísicament tèrbol», sinó des de la pràctica social, política i cultural. De fet, en un altre lloc, ens fa notar que a la pregunta «identitària» pel qui sóc, solem respondre amb el què sóc: Qui és aquell? És un llaurador o un treballador de la construcció o un metge… D’aquesta manera, l’ésser es realitza en l’acció. Per això no té cap sentit dir-se valencià catalanista i deixar-se dur per fascinacions alienes, barcelonines o no; sinó treballar intensament per millorar la vida i la cultura dels valencians; de buscar respostes per aquesta «societat palpitant i específica». Aquesta és, per a Fuster, la conditio sine qua non de la nostra «catalanitat» originària i original.

 

Durant uns anys vas ser membre del Consell Assessor de Teatre i de la Comissió de Dramatúrgia del Centre Dramàtic, depenents de la Generalitat Valenciana. Què és el que ha canviat des d’aquells primers passos per articular una política teatral amb cara i ulls?

Jo crec que més que de «cara i ulls» es tracta d’una política de coherència interna, racionalitat, bona gestió, promoció adequada i autoestima. El gran problema és que no hi ha un projecte polític adequat a les nostres realitats i necessitats. Una societat la televisió pública de la qual té en Tómbola el seu programa de major audiència i que, segons les estadístiques, és la que menys llegeix de tot l’estat, no pot permetre’s els aparadors d’una Biennal d’esquenes a la realitat o els grans muntatges de la ciutat del teatre de Sagunt: una ciutat del teatre que deixa sense teatre a la ciutat ja que, com he dit abans, la seua Fundació, fins ara, té més diners que els Teatres de la Generalitat Valenciana. Ja m’agrada que es facen infraestructures i projectes de gran volada, però cal tenir un projecte ben definit respecte dels públics i la funció ètica (estètica), social, lingüística, cultural i professional del teatre. No podem estar permanentment sotmesos a la colonització de certs especuladors de la cultura i a projectes que ni milloren ni amplien els nostres horitzons i expectatives. Així, doncs, no crec que el problema siga tant «el que ha canviat» com el que hauria de canviar. I és evident que haurien de canviar moltes coses per aconseguir una pràctica teatral estable, sostenible, coherent i dinamitzadora de la nostra realitat. La dreta o l’autoproclamat centre-dreta practica el vell eslògan il·lustrat de tot pel poble, però sense el poble. Per això, aboquen un sector del poble als grans espectacles i a una immensa majoria a un ensenyament públic cada vegada més degradat i amb menys mitjans. La minisèrie sobre Ausiàs March, dirigida per Daniel Múgica i emesa per Canal 9, és un exemple quasi perfecte de tot el que ens caldria canviar.

 

Amb la perspectiva de les més de tres dècades que et dediques al teatre, com valores les darreres tendències dramatúrgiques aparegudes als anys vuitanta?

Hi ha de tot, per bé que hi predomina un cert formalisme fred, calculat i calculador. És el que jo mateix he anomenat, amb una certa ironia, de «neonoucentisme» o d’escriptures del «què/com/monòleg». Tanmateix, hi ha textos i dramaturgs interessants que han fet aportacions valuoses i que estic convençut que restaran més enllà de la contingència històrica, social i política que els ha vist nàixer. Hi ha, però, dues coses que m’inquieten: la dèria generacional i la migradesa lingüística. Alguns «crítics» semblen haver embogit amb les etiquetes i classificacions generacionals i, si això continua, dintre de poc tindrem la generació de primavera, la d’estiu, la de tardor o la d’hivern. O potser esdevinga una mena d’Operación Triunfo i cada any s’haja de traure una nova generació al carrer. Hi ha certes operacions que em semblen d’una gran frivolitat i que potser amaguen mecenatges de poder o amiguismes impresentables. La segona qüestió, la migradesa lingüística, em preocupa molt més. Si hem de fer cas al discurs llegit per Josep Maria Terricabras en la proclamació del XXXIV Premi d’Honor de les Lletres Catalanes l’11 de juny de 2002, «la llengua és el medi on es crea i es manté la vida». Per això, «no és indiferent l’estat de vigor d’una llengua», ja que «la llengua ens dóna poder i el poder que vulguem donar a la llengua expressarà quin poder i quina soberania volem per al nostre poble». D’aquesta manera, em sorprén la constatació que podem fer en els darrers festivals Grec de teatre, ja que mentre els anglesos, per posar un exemple, exhibeixen espectacles de més de tres hores farcits d’una llengua rodona i sense escletxes, hi ha tota una tendència del teatre català que considera la migradesa lingüística i el diàleg esquifit com a renovació, modernitat i avantguarda tractant de vendre’ns certs miratges pseudobeckettians o haroldpintians. És com si haguéssem assumit la condició d’una «vida» subalterna i minoritzada i l’emmascaràssem amb estranyes justificacions de novetats impossibles.

 

Molts dels textos que s’escriuen en l’actualitat són impecables des del punt de vista formal, però el seu contingut acostuma a ser decebedor. Per què s’ha arribat a aquesta mena de formalisme fred, desangelitzat, que allunya l’emoció i tendeix a evitar qualsevol referència a la realitat sociopolítica?

Supose que hi ha diferents raons. Els gustos i tendències dels mateixos autors o dramaturgs, la connivència de certa crítica que els ha potenciat des dels diaris o d’altres mitjans i uns moviments polítics i socials de fons. Vull dir, que no és casual que aquestes tendències o pràctiques textuals es produesquen a l’època del pensament únic, el predomini del centre-dreta i la globalització neoliberal; la consigna del políticament correcte i la necessitat de ser estrenat o situar-se en els àmbits institucionals; rebre ajudes públiques o produir espectacles de petit i mitjà format a causa dels costos de producció, etcètera. Potser tot això no siga més que una cadena de «causes» massa sociològiques, però no sé què és primer si l’ou o la gallina. Vull dir que el «gust» predominant d’una època ens ajuda a entendre l’època no solament des del punt de vista del gust, sinó des de la complexitat de factors que intervenen en les nostres vides. Em sembla clar, però, que tot això està canviant i que el públic ja n’està una mica cansat i busca altres propostes més «radicals» (que van a les arrels de les coses) amb una estètica que no reproduesca les velles tècniques del «compromís», sinó que plantege els problemes vius amb una nova mirada i més intensitat. Això ha fet que alguns dels mandarins de la generació «què/com/monòleg» tracten de produir una escriptura menys narcisista i «compromesa», però no semblen del tot creïbles perquè potser els manque la mínima veritat interior que tota pràctica artística exigeix. Fet i fet, vivim un moment de canvi apassionat i apassionant.

 

El teu teatre sempre ha expressat un compromís molt clar amb la història, la societat i la cultura a què pertanys. De quina manera el fet teatral pot contribuir a transformar o, com a mínim, qüestionar críticament la realitat?  

No sé si el teatre pot «transformar» res, potser serveix per «qüestionar» i ja em sembla una gran tasca. Sobretot, crec que el teatre serveix i ha de servir per qüestionar-nos i oferir-nos uns altres imaginaris individuals i col·lectius. I això no és poca cosa, en absolut; ja que l’imaginari individual i col·lectiu té una força extraordinària i pot portar a un canvi real. No és el mateix que el públic identifique la cultura valenciana amb el sainet del segle XIX i el neosainet actual, que la pense des del Tirant lo Blanc o Ausiàs March. Per a molta gent, el teatre valencià és el sainet vitalista, descarat i costumista o el neosainet amable i políticament correcte. No seré jo qui negue cap de les virtuts del sainet, però hem d’anar més enllà. Quan a la gent li dónes un poema d’Ausiàs March o un fragment de Tirant sol exclamar que això és «català» perquè no entén el nivell lingüístic i la complexitat i intensitat poètica o narrativa. Potser per això, tot i que Ausiàs està considerat com el millor poeta europeu del segle XV, els actuals poders governamentals valencians consideren que és un error que escrivira en valencià i l’han castellanitzat en la infame minisèrie de Daniel Múgica que va emetre Canal 9.

Cal que ens transformem nosaltres mateixos i així transformarem també tot el que ens envolta. Potser això semble molt «cristià» o pietista i no ho és; o a mi no m’ho sembla, ja que crec en la força renovadora de les vivències, especialment les lúdiques i no reglades estrictament, i de l’imaginari. Sense menystenir, és clar, els canvis socials i culturals. Però no crec en el vell macanicisme que proclamava que les millores socials engendrarien les millores individuals i col·lectives. Ara sabem que una educació més cara i elitista, «millor» en el sentit convencional del terme, no necessàriament ens aboca a una autèntica millora personal o social. Se suposa que Bush va estar ben educat i sabem que Hitler era un amant de la música, i tanmateix… Quines són/eren les seues vivències? Quin l’imaginari (a més del interessos) que els va portar a declarar la Segona Guerra Mundial o la Guerra Preventiva contra Iraq? Quins poden ser els somnis d’Aznar, el Gran Crispador, per condecorar a dojo els soldats de la gesta del juliverd?

 

Algunes de les teues obres, des de Dansa de vetlatori (1974) fins a Elisa (2003), treballen amb «l’altra memòria». Com pot participar el teatre en la recuperació de la memòria escamotejada?

En efecte, en el meu teatre sempre hi ha un cert component de recuperació de la memòria. Però jo diferencie entre memòria i record. El record és el passat en tant que passat, mentre que la memòria és el passat en tant que present i futur. Per això un poble que perd la seua memòria perd, no ja la identitat, sinó la seua realitat, i esdevé un fantasma, un pèrfid malson hamletià. Jo crec que el teatre pot participar en la recuperació de la memòria oferint eines simbòliques, instruments de l’imaginari, retalls poètics de la nostra realitat viva que servesquen per alimentar i esperonar les nostres vivències; unes vivències que ens porten a l’acció. És en aquest sentit que pense que mite i realitat van molt unides i que els límits entre realitat i ficció, si bé no es confonen, s’interactuen i fecunden. Què seria del pensament occidental sense el mite platònic de la caverna o sense Èdip, Hamlet, Medea i Adam i Eva?

 

Des de la immigració (Abú Magrib, 2000) fins a la invasió imperialista de l’Iraq (a la qual vas dedicar unes lúcides i lúdiques peces breus escrites en calent), els temes socials han estat sempre presents en la teua obra. El teatre pot continuar essent un revulsiu?

Sí, és clar; potser aquesta siga una de les funcions que jo hi veig més clares i necessàries: el teatre com a revulsiu. Per a mi, el teatre és el gran art de la interpretació i en aquesta societat de la mentida i el soroll mediàtic, el teatre pot oferir altres mirades, altres interpretacions que ajuden a desvelar la veritat, el sentit profund de la vida i les coses. Per això, hem d’anar més enllà del facilisme i l’anecdotisme. Les anècdotes mai no han interessat gran cosa al teatre: des del teatre grec al teatre cristià o el mateix Shakespeare, les anècdotes han estat sempre aspectes secundaris. Allò que realment interessava els espectadors era com veia una determinada anècdota Eurípides o l’autor anònim d’un misteri.

Jo ara defense un teatre cru. No es tracta de cap manifest ni de cap teoria pretenciosa, sinó de respondre a certes necessitats íntimes. Necessitat de repensar les grans línies dramatúrgies del segle XX, de superar el teatre de la peripècia, l’anecdotisme, el facilisme i la linealitat. És a dir, tot allò que, per usar una expressió brechtiana, caracteritza el teatre culinari, cuit i ben cuit perquè no ens produesca cap basca estomacal. El teatre cru seria, doncs, un teatre que allibere el crit artaudià de les urpes de productes fura-baus-més-diners-al-calaix o l’estúpida consideració de la fredor i el mecanicisme brechtià. Seria un teatre que trenque la linealitat narrativa amb la intensitat poètica i els salts temporals de la memòria viva en permanent deriva. Seria un teatre que a la peripècia externa, oposa la vivència i el temps interior. Com vol una llarga i sòlida tradició filosòfica del segle XX, podem distingir entre un temps exterior, anecdòtic o de la coetaneïtat, i un temps interior o de la contemporaneïtat (coincidència en la vivència profunda del temps). En aquest sentit, Shakespeare és més contemporani meu que Bush o Aznar. Aquests són coetanis, personatges anecdòtics de la peripècia vital inevitable per causa d’un macrabre acudit del destí; mentre que Shakespeare o Ausiàs m’ajuden a veure i viure el meu temps des de la con-temporaneïtat lliurament elegida: són veus dels meus somnis que m’interpreten i interpreten el meu temps molt millor que tots els ideòlegs de l’Eix del Mal. Així, doncs, el teatre cru seria un teatre del compromís i la interpretació, sense pretensions de nova cuina, de cuina postmoderna o de cuina de creació; un teatre di-vertit en el sentit d’oferir una altra versió o una versió diferent i sense maquillatges ni falsos adobs. És evident, però, que en l’època de les manufactures i de la venda d’aigua de l’aixeta com si fos mineral, el teatre cru ho té molt i molt cru.

 

Com veus la situació actual del teatre al País Valencià des del punt de vista de la creació dramàtica?

És evident que hi ha una gran pluralitat i això és molt bo perquè el públic també és plural. Però encara hi ha els miratges del que és o no és culturalment valencià. Vull dir que hi ha gent que escriu en castellà i que, sense dubte, és políticament i socialment valenciana, però no culturalment. Per altra banda, si bé el sector teatral està marginat, el teatre valencià fet en valencià, encara ho està més. I això no solament per raons d’una política lingüística que no respon a l’article tercer de la Constitució de 1978, ni a l’Estatut d’Autonomia ni a la Llei d’Ús i Ensenyament, sinó per la força de la neocastellanització que patim. Convé, però, deixar clar que l’oposició valencià (català) / castellà és, sovint, més artificiosa que real i que personalment estic molt content de poder accedir a diferents cultures des de les seues llengües. Això és riquesa i una riquesa immarcescible. Tanmateix, no cal confondre-ho amb la ideologia del bilingüisme que no fa més que legitimar la minorització i la reducció de l’ús social i cultural de la nostra llengua.

 

Els creadors valencians que es dediquen al teatre en català tenen plataformes per poder donar sortida a les seues obres o als seus muntatges?

Poques. Tot i que jo no em puc queixar ja que, malgrat tot, tant els teatres institucionals, com algunes companyies privades i grups amateurs han muntat obres meues. Convé, però, no oblidar el treball de les editorials valencianes, i en aquest sentit Tres i Quatre o Bromera també fan una bona tasca de difusió de les nostres dramatúrgies. 

 

Fa tot l’efecte que el teatre valencià (i la cultura catalana en general) ha entrat, si més no a València ciutat, en un procés d’espanyolització que volen que sembli que no té camí de retorn. Penses que hi ha alguna manera de capgirar aquesta tendència?

Sí, això és el que volen que semble. I potser, com deia el periodista Francesc Burguera de Paula, fóra més senzill encara dir-hi Espanya en el sentit de l’Espanya una, rància, monolítica i monolingüe. Les causes de tot plegat són moltes, variades i no sempre imputables a la reacció dominant: sovint el centre-esquerra, l’esquerra i l’anomenat nacionalisme cultural hem comés greus errors i no hem sabut connectar amb les aspiracions i les necessitats socials de la gent. El capgirament no pot venir només des d’un sector (cultural o teatral, per exemple), sinó per un moviment ampli i plural. Potser encara no es donen les condicions, per això cal resistir; jo crec profundament en l’ètica i l’estètica de la resistència. Ja vindran temps millors. Vull, però, indicar un aspecte que també m’inquieta. No cal dir que l’ensenyament ha de jugar-hi un paper fonamental. Tanmateix, em desassossega el facilisme en què molts professors de valencià han caigut, potser fruit d’un didactisme distorsionat: no és fent les coses més fàcils com s’aconsegueixen millors resultats. Ni tampoc buscant-hi la rendibilitat immediata o amb un patriotime traspassat. Cal estudiar i repensar, buscar noves estratègies i fer noves lectures de tot allò que el segle xx ens ha deixat de millor i més lúcid. Així mateix, també m’inquieta la posició de certs sectors del professorat universitari de valencià que viuen completament allunyats de les realitats dels professors d’ensenyament mitjà o de la dinàmica social castellanitzadora, emmirallats en estèrils lluites departamentals i en no sé quins protagonismes de poca volada.

 

Hi ha dramaturgs o companyies que semblen fer del malanomenat bilingüisme una estratègia, diguem-ne, comercial. És fruit de la necessitat o de l’oportunisme?

En efecte, i com sempre passa, hi ha de tot. Hi ha qui és bilingüe per conveniència, per connivència ideològica, per moda, per necessitat i fins i tot per una certa ignorància del que la ideologia bilingüista suposa. Conec distribuïdores valencianes que només distribueixen productes castellans perquè són més rendibles i tenen més mercat. Ho justifiquen dient que el teatre és per al públic i, en conseqüència, si no hi ha públic, no hi ha teatre. I, lògicament, quant més públic més teatre. Així arriben a la conclusió que és molt millor produir o distribuir teatre en castellà que té més públic i és més teatre (sic). Jo els responc que, d’acord amb aquesta lògica, encara seria millor que produïssen i distribuïren teatre en anglés. Però no, em diuen; això ja no seria teatre en espanyol. I així arribem al quod erat demostrandum, que dirien els escolàstics. Però hi ha de tot i no sempre és tan pervers com el que acabe de dir. També és cert que hi ha resistents de molt bona voluntat i bons resultats. Però cal una ajuda política i una aposta privada decidida.

 

La manca d’un intercanvi i d’una bona interrelació entre els tres grans focus de creació escènica (Barcelona, València i Mallorca) ha fet molt difícil de crear un àmbit de referència català en matèria teatral. Com es viu aquest trencament cultural des de València?

Jo sempre dic que, per a molta gent del Principat, els Països Catalans no són més que una Plaça que hi ha al costat de l’Estació de Sants. Com es pot despendre del que he dit més amunt a propòsit del catalanisme-valencianisme de Fuster, jo entenc els Països Catalans d’una manera transversal i, en efecte, entre moltes altres coses (com ara la necessitat de superar les capelletes i el vedettisme), hi falta comunicació i generositat. Comunicació. Perquè ens coneguem més i millor i, des del coneixement i l’estima, ens potenciem adequadament. És el que vaig intentar amb l’organitzacio del I Encontre de Dramatúrgia de l’AELC en el marc dels Premis Octubre de 2003 i que va resultar una experiència molt rica i interessant. Una experiència que s’hauria de repetir i profunditzar. Generositat. Si bé molts valencians encara pateixen la ressaca de la fascinació «barcelonina» o «principotesca», la gent del Principat encara es creu superior en gairebé tot i quasi ens perdona la vida. I això és contraproduent en tots els àmbits i molt especialment en el cultural. Com deia Fuster, quan vulguen ens separem i a veure què serà de la literatura catalana sense Ausiàs ni Tirant ni Isabel ni Jordi de Sant Jordi ni Sant Vicent Ferrer ni Jaume Roig… Mossèn Cinto Verdaguer i Espriu? Tot, per a ells; amb el degut respecte: olor de sagristia i alta polidesa notarial. L’Estellés és un riu de vida, amb totes les deixalles que es vulga, però un riu potent i universal. I no estaria gens malament que, en aquest cas, sí que es fes un trasvassament del seu cabal a les terres del nord. Per això, crec que caldria estructurar els encontres i crear una mena d’organisme que coordine els diferents esforços, els potencie i amplifique.

 

Francesc Foguet i Boreu

València, hivern de 2004

El Contemporani, número 29 (gener-juny de 2004), pàg. 19-24.

 

Fotografia: ©PRATS i CAMPS

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

S'està connectant a %s